phim Pina

[Hoang Thy Mai Thao]

VOA - Thứ Bảy, 24 tháng 3 2012

Hunger Games sẽ nối gót Harry Potter?

Hàng vạn người Mỹ đã xếp hàng để vào xem buổi chiếu ra mắt của bộ phim The Hunger Games, được dựa trên một truyện giả tưởng ăn khách. Nhiều người cho rằng bộ phim này và những tập kế tiếp sẽ tiếp tục gây ồn ào, giống như Harry Potter đã từng tạo ra trước đây.
Penelope Poulou | Washington



Hình: Lionsgate
Jennifer Lawrence thủ vai Katniss Everdeen trong phim "The Hunger Games."

Mỗi năm, thành phố Capitol của quốc gia giả tưởng Panem bắt buộc 12 quận trong thành phố phải gửi 2 thiếu niên để thi tài trong trò chơi "Hunger Games", một sự kiện được truyền hình trên cả nước, qua đó, các "Tribute" - những người tranh tài - phải đánh nhau cho đến chết, cho tới khi chỉ còn một em sống sót.

Bộ phim được dựa trên quyển truyện best-seller của tác giả Suzanne Collins. Mấu chốt trong tập đầu này là sự hy sinh của người chị cho người em.

Người chị Katniss Everdeen - do Jennifer Lawrence đóng - muốn thay em mình để làm "Tribute" sau khi người em Primrose được quận chọn.

Cho dù bộ phim có vẻ cổ vũ cho bạo động hay mang một thông điệp chính trị gì gì đi nữa, 2.000 rạp hát trên khắp nước Mỹ đã bán sạch vé trong buổi trình chiếu đầu tiên vào khuya thứ Năm, rạng ngày thứ Sáu.

Nhiều người đã lái xe hàng giờ đồng hồ để tới rạp, xếp hàng thêm mấy tiếng nữa để mua được vé.

Nhiều thiếu niên ăn mặc giống như các nhân vật trong phim và hết sức háo hức để chờ rạp mở cửa.


Liệu có nên cho con cái đi xem những phim bạo động như thế hay không? Một bà mẹ dẫn hai đứa con đi xem nói với VOA:

“Bản thân tôi từ nhỏ tới giờ hay đi xem các phim kinh dị và các con tôi cũng vậy. Chúng tôi thích xem những cảnh máu đổ thịt rơi trên màn bạc.”

Hiệp hội phim ảnh Hoa Kỳ bênh vực quyết định của mình khi xếp Hunger Games vào loại “PG-13,” cha mẹ nên cẩn thận vì có những cảnh không thích hợp cho trẻ dưới 13 tuổi, thay vì xếp vào loại “R,” trẻ em đi xem phải có bố mẹ hoặc người lớn đi cùng.


Hiệp hội này chỉ nói bộ phim không khai thác bạo động nhưng nó có thể gây cảm xúc không tốt cho trẻ em quá nhỏ.

Một thiếu niên đứng xếp hàng trước một rạp hát ở Virginia nói phim này sẽ nối gót Harry Potter, bởi vì sau tập này sẽ có một tập mới. Một em khác nói cốt truyện này còn hấp dẫn hơn cả Harry Potter.

Dù dư luận có nói gì đi nữa, trong vòng 24 giờ đồng hồ đầu tiên trình chiếu, Hunger Games thu về 68,3 triệu đôla trên khắp nước Mỹ, trong đó có 19,7 triệu của buổi ra mắt vào đêm khuya.

[Hoang Thy Mai Thao]

Prometheus đi tìm nguồn gốc sự sống, nào ngờ mầm mống hủy diệt



Tuấn Thảo - RFI - THỨ SÁU 01 THÁNG SÁU 2012
Bộ phim Prometheus vừa ra mắt khán giả trong tuần này, đánh dấu ngày đạo diễn Ridley Scott nối lại với dòng phim khoa học viễn tưởng. Có thể nói Ridley Scott đã thành danh ban đầu nhờ vào thể loại này. Với tác phẩm Prometheus, đạo diễn người Anh chứng tỏ ông vẫn là một bậc thầy.

Nhắc đến tên tuổi của Ridley Scott, giới ghiền xinê nghĩ đến ngay hai tác phẩm Alien và Blade Runner được xếp vào hàng kinh điển của mạch phim khoa học giả tưởng. Bộ phim Alien quay vào năm 1979 với Sigourney Veaver trong vai chính, kể lại cuộc chạm trán giữa một đoàn phi hành gia với một con quái vật hành tinh trong không gian khép kín của chiếc phi thuyền vũ trụ. Còn Blade Runner quay vào năm 1982 với nam diễn viên Harrison Ford, thì kể lại câu chuyện của một vụ săn lùng truy tìm thủ phạm, mà ở đây là những người máy, phản phúc nổi loạn chống lại loài người đã chế tạo ra họ.

Chỉ với hai bộ phim này mà Ridley Scott đã được công nhận như một tên tuổi lớn của làng nghệ thuật thứ bảy. Nhưng do không muốn bị gán ghép vào một dòng phim duy nhất cho nên sau đó, ông đã thử sức cọ xát với đủ mọi thể loại trong gần 20 tác phẩm khác nhau : phim cổ trang (1492), thần thoại (Legend), chiến tranh (Black Hawk Down), dã sử (Kingdom of Heaven), tình cảm (A Good Year), xã hội (Matchstick Men), hành động (Black Rain), phiêu lưu (White Squall), kinh dị (Hannibal) , trinh thám (American Gangster) và kể cả peplum (Gladiator) và road movie (Thelma & Louise).

Đúng 30 năm sau ngày hoàn tất tác phẩm Blade Runner, đạo diễn người Anh nối lại với những đam mê đầu đời, khi cho ra đời bộ phim Prometheus. Đây là một cuộn phim đầy tham vọng vì Ridley Scott muốn thực hiện một tác phẩm vượt trội so với loạt phim Alien gồm đến bốn tập và nhất là hay hơn cả Avatar (Hóa Thân) của đạo diễn Canada James Cameron. Nhưng liệu đạo diễn người Anh có đủ phương tiện và bản lĩnh để thực hiện tham vọng của mình hay chăng ?

Bộ phim Prometheus chọn bối cảnh cuối thế kỷ thứ 21 (2094), thời mà các nhà khảo cổ học phát hiện nhiều vết tích của các nền văn minh cổ xưa, nay đã biến mất trên địa cầu. Tuy các nền văn minh này hoàn toàn khác biệt không có liên hệ gì với nhau, nhưng các nhà khoa học vẫn tìm thấy trên các vách hang đá nhiều bức ghi khắc giống hệt nhau. Giới nghiên cứu xác định rằng các bức ghi khắc ở đây là một bản đồ thiên văn, ghi chép vị trí của các hành tinh trong vũ trụ. Giả thuyết đáng tin cậy nhất vẫn là nguồn gốc của mầm sống trên trái đất là do các giống người ngoài hành tinh đem xuống địa cầu. Để đem lại bằng chứng xác minh giả thuyết này, một đoàn thám hiểm gồm 17 phi hành gia sẽ đáp phi thuyền lên hệ hành tinh xa xôi LV-223 (chứ không phải là LV-426 như trong cuộn phim Alien).

Cuộc hành trình sẽ không diễn ra êm thấm suông sẻ như mong đợi. Trước hết vì khi đáp xuống hành tinh lạ, phi hành đoàn chẳng những sẽ phải đương đầu đầu với địa hình hiểm trở, môi trường khắc nghiệt mà còn phải đối diện với một hệ sinh vật hung tợn dữ dằn, nửa bò sát, nửa không xương, khát máu bám chặt như đĩa đói, quái vật vốn đáng sợ với kích cỡ khổng lồ, lại càng khủng khiếp hơn khi ở dạng cực nhỏ, dễ lan truyền lây nhiễm, dễ luồn lách xâm nhập vào cơ thể con người.

Bên cạnh những mối đe dọa đến từ bên ngoài, còn có những mối hiểm nguy rình rập từ bên trong. Phần lớn các phi hành gia đều làm việc cho tập đoàn phát minh công nghệ Weyland, trong đó có cả người thật và người máy ‘‘android’’ thế hệ mới, vóc dáng cơ thể bề ngoài y hệt như người thường nhưng các bộ phận bên trong lại ẩn chứa máy móc tinh xảo, với một bộ nhớ phi thường và khả năng tính toán cách ứng phó với tình huống nhanh không thể tưởng.

Do kinh phí tài trợ toàn bộ chuyến thám hiểm, nên tập đoàn Weyland đương nhiên sở hữu các phát hiện mới. Chủ nhân tập đoàn này là một nhà tỷ phú, ông hy vọng là các khám phá mới của một nền văn minh tân tiến sẽ giúp cho ông được trường sinh bất tử. Nhưng khi những khám phá đó đe dọa trực tiếp đến sinh mạng của các phi hành gia, thì sự đoàn kết của các thành viên trong đoàn coi như là tan rã, chia ra thành nhiều phe với luận điểm đối nghịch nhau.

Cứu cánh biện minh cho phương tiện : vì lợi nhuận đơn thuần hay vì lợi ích cá nhân (tiêu biểu qua ước mơ ngông cuồng của nhà tỷ phú), mà tính mạng của nhiều con người có nguy cơ bị hy sinh. Về điểm này bộ phim sẽ càng hay hơn nữa nếu như đạo diễn Ridley Scott khai thác thấu đáo cái ước mơ ngông cuồng của con người muốn sống trường thọ.

Khi đi xem phim Prometheus, nhiều khán giả tưởng lầm rằng tác phẩm này là một tiền đề (prequel) của tác phẩm Alien, tức là kể lại nguồn gốc và nguyên nhân dẫn đến cuộn phim Quái vật hành tinh. Thật ra trên nhiều phương diện, Prometheus có thể được xem như là một kiểu phim mà thuật ngữ chuyên ngành điện ảnh gọi là spin off hay là reboot, tức là dựa trên cùng một cấu trúc kịch bản nhưng lại kể một tuyến truyện khác với góc nhìn lạ hơn. Phim Alien hồi hộp nhỏ giọt, làm đứng tim bởi cuộc đối đầu với quái vật hành tinh trong một không gian thu hẹp khép kín. Còn Prometheus là một thế giới mở rộng nhưng tràn ngập nỗi kinh hoàng sợ hãi do hiểm nguy rình rập tứ bề. Bộ phim còn có một tầm nhìn xa hơn, mà Ridley Scott từng khai thác trong phim Blade Runner, cách đây 30 năm.

Các nhà khoa học tin rằng : nguồn gốc của sự sống trên trái đất là do các giống người ngoài hành tinh đem xuống địa cầu. Trong mắt của đạo diễn người Anh giả thuyết đó có lẽ rất đúng, nhưng các bức ghi khắc trong hang đá không phải là một lời mời gọi con người khám phá nguồn gốc nhân loại, mà lại là một hồi chuông cảnh báo con người hãy tránh xa ra. Đừng vì lòng tham hay vì tính ngông cuồng mà dại dột đến gần. Bằng không họ sẽ chuốc lấy đại họa.

Không phải ngẫu nhiên mà bộ phim chọn tựa đề Prometheus. Trong thần thoại Hy Lạp, đây là tên gọi của một vị thần khổng lồ, từng đánh cắp ngọn lửa thiêng để ban tặng cho loài người. Nổi cơn thịnh nộ, các vị thần thánh trên đỉnh núi Olympe, trừng phạt Prometheus bằng cách trói ông vào một tảng đá, mỗi ngày cho chim đại bàng bay xuống, mổ bụng moi gan ăn sống. Vì thương loài người mà thần Prometheus mỗi ngày phải chịu nhục hình, vì cho dù có bị nuốt chửng, nhưng ruột gan của ông vẫn mọc lại.

Trong phim của đạo diễn Ridley Scott, phi thuyền thám hiểm mang tên Prometheus, nhưng đó cũng là đầu đề dự án của tập đoàn Weyland Industries, nhờ vào phát minh công nghệ mà sáng chế ra những bản sao y hệt như con người, nhưng cũng từ đó mà xuất phát nảy sinh tính ngông cuồng tự đại : con người coi trời bằng vung, so sánh sức sáng tạo của mình, từ nay không thua gì Đấng Tạo Hóa.

Bộ phim Prometheus là một tác phẩm hay trên khá nhiều phương diện. Tuy thuộc dạng blockbuster, nhưng Prometheus cũng như bộ phim Inception trước đây, không coi thường sự thông minh của khán giả. Về mặt hình thức, thì bộ phim tuân thủ các quy tắc của dòng phim khoa học viễn tưởng. Phim thám hiểm vũ trụ với những pha gay cấn phiêu lưu, xen kẽ đột biến bất ngờ với các màn hồi hộp nghẹt thở.

Nhờ vào nguồn kinh phí lên đến 240 triệu đôla, Ridley Scott đã dựng nhiều hoạt cảnh với kích cỡ khổng lồ, thay vì quay diễn viên trước màn ảnh xanh rồi dùng kỹ xảo điện toán CGI để dựng lại bối cảnh qua máy tính. Chính với cách dựng phim hơi truyền thống ấy, mà đạo diễn người Anh đã gầy dựng được một thế giới viễn tưởng nhưng rất thật, trong các màn quay toàn cảnh cũng như cận ảnh của phim ba chiều 3D. Lối diễn xuất của dàn diễn viên, bao gồm nhiều tên tuổi có uy tín như Charlize Theron, Michael Fassbinder, Noomi Rapace nhờ vậy mà càng bén nhạy khi họ đóng phim trong ngoại cảnh thật, nhiều hơn là đóng trước màn ảnh một màu.


Do được đào tạo trong ngành hội họa, nên Ridley Scott nắm rất vững bố cục hình ảnh, cách sắp đặt không gian ba chiều và khai thác hiệu ứng thị giác. Trong các pha rùng rợn, bộ phim đôi khi vay mượn cấu trúc của thể loại survival, làm nẩy sinh các câu hỏi đại loại như ai sẽ là nạn nhân kế tiếp, người nào có khả năng sống sót cao hơn trong tình huống xấu nhất. Tùy theo sự gắn bó của người xem với từng nhân vật, khán giả lại càng toát mồ hôi lạnh, hồi hộp nín thở theo diễn tiến của câu chuyện.

Các cảnh quay của nhà đạo diễn buộc người xem không chỉ tập trung dán mắt vào những gì đang diễn ra trên màn ảnh, mà còn phải đoán xem cái gì ở ngoài khung kính, tức là không nằm ở trong tầm nhìn, có thể đột ngột đổ ập đến. Ngôn ngữ hình ảnh của Ridley Scott vì thế mà càng trở nên hiệu nghiệm sắc sảo. Về mặt nội dung, Ridley Scott ngay từ đầu nuôi tham vọng làm một bộ phim hay hơn Avatar của James Cameron. Nếu như về mặt dẫn dắt câu chuyện, xây dựng tâm lý các nhân vật chính, đạo diễn người Anh chưa chắc gì đã hơn đồng nghiệp Canada. Nhưng về mặt ý tưởng Prometheus có phần trội hơn Avatar ở chỗ cay cú thâm độc.

Trong suốt cuộn phim, Ridley Scott cài một số câu hỏi khá nhức nhối : nếu con người dựa vào bản năng để tìm cách thoát chết trong những tình huống hiểm nghèo, nhưng sau đó họ sẽ phải hành động như thế nào khi biết rằng sự sống sót của một cá nhân, của một nhóm có thể đe doạ đến sự sinh tồn của toàn bộ nhân loại. Nhìn chung, Ridley Scott làm phim phiêu lưu không gian nhưng theo đúng nghĩa của từ viễn tưởng, với tầm nhìn vươn xa, với kịch bản dự phóng. Chỉ có ở đoạn cuối thì có vẻ hơi khiên cưỡng, do đạo diễn muốn bắt nhịp cầu nối giữa hai tác phẩm Alien và Prometheus thay vì tách hẳn ra.

Con người luôn sáng tạo phát minh, nhưng liệu họ có đủ khả năng và nhất là sự sáng suốt để kiểm soát tác động cũng như cách ứng dụng của nó. Trong phim Prometheus, các phi hành gia khám phá ra một nền văn minh đến từ một hành tinh tiến bộ hơn loài người rất nhiều, nhưng rốt cuộc các nền văn minh tiên tiến cũng bị sụp đổ do học làm phù thủy. Các giống quái vật hành tinh thật ra là một loại vũ khí tân tiến kết hợp sinh học và cơ khí học. Liệu con người có đủ sự tỉnh táo để rút kinh nghiệm cho chính mình hay không.

Rốt cuộc, phi hành đoàn chịu khó đi tìm nguồn gốc của sự sống trên trái đất nhưng họ lại tìm thấy mầm mống của sự hủy diệt. Sự hủy diệt đó đôi khi là do những công nghệ mà chính bàn tay con người đã tạo ra, nhưng phần lớn là do sự chọn lựa sai lầm và sự hoang tưởng của những đầu óc ngông cuồng tự đại. Nếu như trong truyền thuyết Prometheus của thần thoại Hy Lạp, ngọn lửa giữ vai trò then chốt trong thời kỳ đầu phát triển lịch sử và văn minh nhân loại, thì xem phim của Ridley Scott, ta liên tưởng đến câu nói : Chơi với dao có ngày đứt tay, đùa với lửa thì đừng có than khi bị phỏng.

[Hoang Thy Mai Thao]

Phim Bạch Tuyết và Thợ săn : Khi nữ quyền lên ngôi



Chuyện Bạch Tuyết được xuất bản lần đầu tiên cách đây 200 năm (DR)

Tuấn Thảo - RFI - THỨ BẢY 30 THÁNG SÁU 2012
Chỉ trong vòng chưa đầy ba tháng, mà lại có hai bộ phim Mỹ khai thác chuyện cổ tích của nàng Bạch Tuyết. Sự kiện quay nhiều phim trên cùng một chủ đề không phải là hiếm, nhưng có một điều mà ít ai để ý đến : sở dĩ Hollywood quay cùng lúc hai phiên bản Snow White khác nhau, là vì năm 2012 đánh dấu 200 năm ngày chuyện cổ tích của Grimm ra đời.

Được xuất bản lần đầu tiên vào năm 1812, chuyện cổ tích Bạch Tuyết (trong tiếng Đức là Schneewittchen, tiếng Pháp là Blanche Neige, tiếng Anh là Snow White) là của hai anh em tác giả nhà họ Grimm, dựa vào một truyền thuyết dân gian nổi tiếng ở châu Âu, có từ thế kỷ thứ 16 (nhân vật Bạch Tuyết được xây dựng theo một nhân vật có thật tên là Margeretha, con ruột của bá tước Waldeck), chết vào năm 21 tuổi do bị đầu độc bằng thạch tín.

Nguyên tác phát hành vào năm 1812 có một yếu tố đáng ghi nhận. Đó là nàng Bạch Tuyết bị hoàng hậu bạc đãi, nhưng bà hoàng ở đây lại là mẹ ruột của cô chứ không phải là dì ghẻ. Mãi đến nhiều năm sau, yếu tố này được hai anh em Jacob et Wilhelm Grimm chỉnh sửa, hoàng hậu không còn là bà mẹ ruột của Bạch Tuyết, nhưng cũng vì thế mà câu chuyện trở nên phải đạo hơn : quan hệ xung khắc giữa mẹ ghẻ và con chồng là chuyện muôn thuở, quá thường tình chẳng có gì đáng nói. Nhưng chuyện một bà mẹ chẳng những không thương yêu mà còn đi hành hạ bạc đãi con ruột, mới đáng để cho các nhà phân tâm học đem ra phân tích luận bàn.


Vào năm 1916, chuyện Bạch Tuyết và 7 Chú lùn lần đầu tiên được quay thành phim. Từ đó trở đi, câu chuyện cổ tích này đã được chuyển thể cả trăm lần, dưới dạng phim hoạt họa, phim truyện, phim truyền hình, kịch nói, múa ballet hay ca nhạc kịch. Hầu hết các phiên bản chuyển thể đều gần giống với nguyên tác (ngoại trừ yếu tố mẹ ruột – dì ghẻ). Hai phiên bản gần đây nhất phát hành vào năm nay cũng là một cách tái tạo nhân vật Bạch Tuyết trên màn ảnh lớn.

Đầu tiên hết là bộ phim Snow White của đạo diễn người gốc Ấn Độ Tarsem Singh, và tiếp theo đó là Snow White and the Huntsman của nhà làm phim người Anh Rupert Sanders. Cả hai đều xuất thân từ ngành làm phim quảng cáo và video clip, cả hai cũng dựa vào cốt truyện cổ tích của Grimm nhưng mỗi bộ phim lại có cách thể hiện khác nhau, từ lối dàn dựng cho đến cách xây dựng nhân vật.

Bộ phim Snow White của đạo diễn gốc Ấn với thần tượng Julia Roberts trong vai chính, dễ hiểu hơn nhờ bám sát vào tuyến truyện, khai thác các tình huống khôi hài, pha trò dí dỏm. Ngoài trang phục với màu sắc cực kỳ rực rỡ, phim còn cài thêm nhiều hoạt cảnh ca nhạc sinh động, nhảy múa vui nhộn, cho nên có ý kiến cho rằng chuyện Bạch Tuyết được diễn giải theo cách nhìn của một người ghiền xem phim Bollywood của Ấn Độ.

Ngược lại, cuộn phim Snow White and the Huntsman (Bạch Tuyết và chàng thợ săn) của đạo diễn Anh Rupert Sanders, thì lại mở ra một thế giới tăm tối và dữ dội hơn. Kristen Stewart (thần tượng của giới trẻ sau loạt phim Twilight) trong vai Bạch Tuyết, không còn là một cô gái nhu mì yếu đuối, mà lại có cá tính và bản lĩnh, thân mặc áo giáp tay cầm gươm đao sẵn sàng chiến đấu. Hoàng hậu Ravenna do Charlize Theron thủ diễn, là nhân vật có tâm lý phức tạp hơn cả, độc ác tàn bạo nhưng không hẳn là một vai phản diện một chiều. Do có nhiều tầng lớp chồng lên nhau, cho nên Bạch Tuyết và chàng thợ săn chưa chắc gì đã hợp với khán giả nhỏ tuổi.

Tuy cũng gợi hứng câu chuyện cổ tích của Grimm, nhưng phiên bản thứ hai này có phần vượt trội hơn vì nó mở ra nhiều cách đọc khác nhau. Bộ phim giữ lại các tình tiết quan trọng nhất y như trong chuyện cổ tích. Đó là câu chuyện của một cô công chúa, mồ côi mẹ từ khi còn bé. Vua cha đi thêm một bước khi lấy vợ nhì. Đến khi ông vua băng hà, hoàng hậu Ravenna soán ngôi lên nắm quyền.

Hoàng hậu có phép phù thủy, dùng ma thuật để ‘‘hớp hồn’’, hút lấy toàn bộ sinh khí của những cô gái trẻ đẹp. Hầu hết các trinh nữ trong vương quốc đều tự mình làm xấu xí dung nhan, để tránh bị đem vào hoàng cung nộp cho mụ phù thủy. Hoàng hậu này còn nhốt con chồng là Bạch Tuyết vào trong ngục tối, chờ đến khi nàng đến tuổi trưởng thành, sẽ giết đi để móc tim mà ăn, vì chỉ có như vậy, bà hoàng mới trẻ mãi không già, phù thủy mới trường sinh bất tử.

Trong ngục tối, nàng Bạch Tuyết không chờ chết mà lại dùng mưu kế để trốn thoát. Hoàng hậu Ravenna ra lệnh cho một chàng thợ săn lên đường truy lùng Bạch Tuyết, đem về cho bà trái tim trinh nữ. Nhưng rốt cuộc thì chàng thợ săn không giết mà lại đi cứu giúp cô công chúa. Cùng với 8 chú lùn (thay vì 7 chú) trong vùng thánh địa Sanctuary, họ sẽ sát cánh kề vai đối đầu với thách thức, vượt qua những hiểm nguy đang rình rập, và sẽ huy động một đội binh để giành lại ngai vàng mà hoàng hậu Ravenna đã tước đoạt lấy.


Gợi hứng ban đầu từ chuyện của Grimm, đạo diễn người Anh Rupert Sanders đã chuyển thể lên màn ảnh lớn thành một bộ phim thần thoại phiêu lưu, một dạng anh hùng ca theo kiểu Chúa tể các chiếc nhẫn (Lord of the Rings). So với nguyên tác, kịch bản phim đã sửa đổi khá nhiều chi tiết để phục vụ cốt truyện : trong phim cũng có một vị hoàng tử, nhưng vai diễn này rất mờ nhạt so với hai nhân vật chính là nàng Bạch Tuyết và chàng thợ săn.

Trong phim, nhân vật Bạch Tuyết được thể hiện một cách hiện đại, giống như nhiều phụ nữ trẻ tuổi thời nay : không ngồi đấy mà trông chờ một vị hoàng tử, mà lại phấn đấu cho số phận của mình. Cũng cần nhắc lại là chuyện cổ tích Bạch Tuyết được xuất bản vào đầu thế kỷ thứ XIX, phản ánh vị trí và vai trò của phụ nữ trong xã hội thời bấy giờ. Chính cũng vì thế mà giới bảo vệ nữ quyền đã chỉ trích mạnh mẽ nội dung câu chuyện cổ tích : Bạch Tuyết là hình tượng của phụ nữ bị đặt dưới quyền hay lệ thuộc vào phái nam : Bạch Tuyết khi còn sống trong hoàng cung thì phải tôn thờ vua cha, đến khi gặp các chú lùn thì lại trở thành một bà nội trợ lo toan mọi công việc nhà.

Đến tuổi lập gia đình thì Bạch Tuyết cũng không tự định đoạt lấy : ở trong truyện Ngày xửa ngày xưa, Bạch Tuyết có lấy chồng là sau khi được hoàng tử cứu nguy, vì ăn trái táo tẩm độc mà hôn mê bất tỉnh, và nếu không có nụ hôn thì nàng chẳng bao giờ mà hồi sinh. Tựu chung, nhân vật Bạch Tuyết hoàn toàn ở trong thế thụ động, may mắn lắm thì lấy được một tấm chồng tốt, có phúc thì sinh con đầy đàn để rồi an phận nội trợ đảm đang.

Cách nhìn của hai anh em tác giả nhà họ Grimm không còn thích hợp với thời nay, khi mà vai trò của người đàn bà (nhất là ở Âu Mỹ) vào thế kỷ XXI ít bị hạn chế, không còn bị trói buộc bởi trật tự gia đình hay khuôn phép xã hội. Trong phim của đạo diễn Rupert Sanders, Bạch Tuyết là một cô gái có bản lĩnh, đầy cá tính. Nhân vật này không thụ động, chờ bị giết chết hay đợi tình yêu đến, mà lại nhất quyết phấn đấu để vươn lên.


Nhưng đáng chú ý hơn nữa là cách diễn giải quan hệ giữa hoàng hậu Ravenna và nàng công chúa Bạch Tuyết. Đó không chỉ đơn thuần là quan hệ mẹ ghẻ - con chồng mà còn là sự đối chọi giữa hai quan niệm khác nhau về nữ quyền : một bên ôn hòa, bên kia cực đoan. Hoàng hậu Ravenna muốn trẻ hoài đẹp mãi vì sắc đẹp ở đây gắn liền với quyền lực.

Trong phim, nhân vật bà hoàng muốn nắm trong tay quyền lực tuyệt đối, kiểm soát thế giới xung quanh, áp đặt sự thống trị của mình lên tất cả những người khác, đặc biệt là phái nam. Còn nàng Bạch Tuyết thể hiện cho quan niệm ôn hòa hơn về nữ quyền. Nếu có đấu tranh thì không phải là để trả thù đàn ông, mà chủ yếu là để làm chủ bản thân, để giành lấy cái quyền tự quyết định chứ không để cho người khác suy nghĩ thay cho mình.

Tác phẩm của đạo diễn Rupert Sanders có thể được xem như một bộ phim giải trí, nhưng nhờ cài thêm nhiều ngụ ý, nên nổi trội hơn các phiên bản trước. Để được làm chủ bản thân và tự do định đoạt, Bạch Tuyết phải trải qua một chuyến phiêu lưu đầy rủi ro, có thể được xem như một hành trình cam go (parcours initiatique), để phát hiện chính mình. Tính chất phiêu lưu kỳ thú được thể hiện rất rõ trên màn ảnh, nhân vật chính phải băng qua cánh rừng sâu hun hút, tối tăm u ám, ẩn chứa đầy nguy hiểm và quái vật đáng gờm, để rồi tìm thấy vùng đất trong lành, bình yên rực rỡ, mầu sắc thần tiên.

Nhờ trí tưởng tượng, nên cách dựng phim của Rupert Sanders có nhiều chi tiết táo bạo, ý tưởng độc đáo : cảnh hoàng hậu tắm trong bồn sữa, cải lão hoàn đồng, lột xác trẻ măng, tựa như một cái nháy mắt về thời đại của thuốc botox và kem chống nhăn. Tuy nhiên, kịch bản bộ phim có nhiều chỗ không được gói ghém chặt chẽ, một số chi tiết đâm ra hơi thừa. Nhưng ít ra, phim Bạch Tuyết và Thợ Săn đã tìm cách làm mới một câu chuyện lỗi thời, không cần kem dưỡng da mà vẫn làm trẻ lại một nhân vật già hai trăm tuổi.

[Hoang Thy Mai Thao]

RFI - THỨ SÁU 13 THÁNG BẨY 2012
Người Nhện mới giăng tơ trời, phiên bản sau lại sa lưới


Spider Man, phiên bản mới nói về bí mật tuổi thơ của Người Nhện (DR)

Tuấn Thảo
Cách đây đúng mười năm, bộ phim Người Nhện (Spider-Man) đầu tiên ra mắt khán giả trên màn ảnh lớn. Một thập niên sau, vào lúc mà người xem chờ đợi tập bốn vì ba tập đầu đều ăn khách, thì bỗng nhiên Hollywood làm lại cuộn phim này từ đầu với một dàn diễn viên mới. Sở dĩ điện ảnh Mỹ làm như vậy là vì mục đích thương mại chứ không do tiêu chí nghệ thuật.

Trong thuật ngữ chuyên ngành, hiện tượng reboot có nghĩa là tái khởi động, khác với chữ remake có nghĩa là làm lại. Phiên bản 2012 của Spider-Man tiếp tục khai thác nhân vật Người Nhện, nhưng với một bối cảnh và tuyến truyện hoàn toàn mới. Cách đây 10 năm, bộ phim Spider-Man đầu tiên được quay ngay sau biến cố 11 tháng 9. Trong phim, Người Nhện phun tơ tung lưới bay nhảy khắp các nóc nhà chọc trời.

Cho dù tháp đôi có sập, nhưng các toà nhà cao tầng khác (skyline) của Manhattan vẫn hiên ngang đứng vững, cờ Mỹ bay phấp phới, biểu tượng của một đất nước anh hùng và bất khuất. Phiên bản năm nay (2012) của Spider-Man được quay vào thời kỳ khủng hoảng. Bối cảnh trong phim vì thế mà u ám, tối tăm hơn. Người Nhện không còn bay nhảy trên trời, mà lại luồn lách thâm nhập trong những đường hầm chìm trong bóng tối.


Loạt phim Người Nhện đã đem về cho Hollywood 2 tỷ rưỡi đô la doanh thu. Chỉ riêng trên thị trường Hoa Kỳ, việc bán vé đã thu về 400 triệu đô la. Cả ba tập đầu do đạo diễn Sam Raimi thực hiện, và trước một sự thành công rực rỡ đến như vậy, đáng lẽ ra ông xứng đáng là người phải quay những tập kế tiếp. Bất ngờ thay, Hollywood tái khởi động toàn bộ dự án Spider-Man. Một phần là do có bất đồng giữa đạo diễn Sam Raimi với các nhà sản xuất.

Nhưng vấn đề đầu tiên vẫn là tiền đâu ? Thù lao của nam diễn viên Tobey Maguire hiện giờ lên đến hơn 20 triệu đô la mỗi phim (có nguồn ghi là 25 triệu). Còn nữ diễn viên chính Kirsten Dunst thì cũng đã là một ngôi sao được làng điện ảnh quốc tế công nhận. Bài toán vì thế rất đơn giản : nếu quay Spider-Man tập 4 với cùng một ê-kíp đạo diễn và diễn viên, thì hẳn chắc là các nhà sản xuất phải chi ra một khoản tiền không nhỏ, chỉ riêng cho việc trả tiền thù lao (cát-sê).

Hơn nữa, có ý kiến cho là nam diễn viên Tobey Maguire, năm nay đã 37 tuổi, tức là gương mặt của anh không còn được non để vào vai Peter Parker – Người Nhện, mà ở trong truyện chỉ ở độ tuổi 20. Thật ra, lý do tuổi tác mà Hollywood viện dẫn chỉ là một cái cớ. Vấn đề mấu chốt là Hollywood muốn tiếp tục hái ra bạc triệu, nhưng vẫn hạn chế được chi phí để sản xuất cuộn phim. Tất cả những yếu tố đó giải thích vì sao thay vì làm sequel tức là quay tập kế tiếp, làng phim Mỹ lại chọn hình thức reboot để khởi động lại từ đầu toàn bộ dự án Spiderman. Trên nguyên tắc, cặp diễn viên mới là Andrew Garfield và Emma Stone đã ký hợp đồng để quay 3 tập phim trong trường hợp phiên bản 2012 ăn khách.

Ra đời lần đầu tiên cách đây đúng nửa thế kỷ (tháng 8 năm 1962) dưới ngòi bút chì của hai tác giả Stan Lee và Steve Ditko, Người Nhện (Spider-Man) là một trong những nhân vật của Marvel Comics rất được giới ghiền đọc truyện tranh yêu chuộng và nhiều lần được chuyển thể lên màn bạc. Trong truyện, Peter Parker là một thanh niên mồ côi cha mẹ, được cậu Benjamin và dì May đem về dạy dỗ nuôi nấng. Một ngày kia, Peter bị một con nhện có nhiễm chất phóng xạ cắn trên cổ (ở trong phim con nhện được chuyển đổi gien), nhưng Peter không chết vì nọc độc của con nhện mà lại phát huy sức mạnh phi thường, phản ứng cực kỳ nhanh nhẹn.


Trong phiên bản mới của Người Nhện (The Amazing Spider-Man), đạo diễn Marc Webb giữ nguyên các chi tiết này, nhưng thay vì bám sát vào kịch bản quyển truyện tranh, ông lại quyết định rẽ sang một hướng khác. Trong truyện, cha mẹ của Peter Parker là nhà khoa học làm việc cho cơ quan chính quyền Mỹ, cả hai bị mất tích thời Peter mới lên sáu. Trong phim, đạo diễn Marc Webb xây dựng tâm lý của nhân vật chính bằng cách khai thác tuyến truyện có liên quan đến quá khứ tuổi thơ của Peter Parker.

Cũng như nhiều thanh niên mới trưởng thành, anh cố gắng tìm hiểu lai lịch bản thân, về sự mất tích của cha mẹ anh, không biết là cả hai còn sống hay đã chết. Sau khi tìm lại được một chiếc cặp chứa đựng nhiều tài liệu mật, Peter dần dà khám phá ra nhiều điều bí mật. Thân phụ của anh là một nhà nghiên cứu chuyên tìm tòi những phát minh mang tính đột phá. Và như vậy Peter thừa hưởng dòng máu say mê ngành khoa học từ thân phụ. Đó cũng là động lực thôi thúc anh để gánh lấy trọng trách của một anh hùng.

Chính cũng trong quá trình lần tìm tông tích của người cha, mà Peter Parker sẽ gặp một nhà khoa học quái gở, kỳ lạ. Vị giáo sư tên là Curt Connors (do Rhys Ifans thủ vai) có thể giải đáp các nghi vấn của Peter vì ông đã từng quen biết và làm việc chung với thân phụ của anh. Do bị cụt một tay, nên trong phòng thí nghiệm nhà khoa học này nghiên cứu khả năng tái sinh của giống thạch sùng : đuôi thằn lằn khi rụng đi vẫn có thể mọc lại. Trớ trêu thay, vụ thí nghiệm lại gặp thất bại. Nhà khoa học bị biến hóa hình dạng, nửa quái nhân, nửa thằn lằn. Trong phim, The Lizzard (Thạch Sùng) trở thành kẻ thù không đội trời chung của Người Nhện.

Tuyến truyện thứ nhì được khai thác trong phiên bản mới của Người Nhện là vai nữ Gwen Stacy, người bạn gái mới của Peter Parker (do Emma Stone thủ diễn). Trong truyện, đây chỉ là một nhân vật phụ nhưng trong phim lại trở nên quan trọng và hấp dẫn hơn. Trong phim Spider-Man phát hành mười năm về trước, người yêu của Peter Parker là cô Mary Jane, luôn khao khát trở thành diễn viên sân khấu. Quan hệ tình cảm giữa Mary Jane và Peter Parker khá phức tạp. cô luôn khiển trách Peter không bao giờ đi xem mình biểu diễn trên sân khấu, mà lại không biết rằng bạn trai của cô thật ra là một siêu anh hùng. Người Nhện do luôn đi cứu người mà bao lần lỗi hẹn với tình yêu.

Còn trong phiên bản mới của phim Người Nhện, Gwen Stacey là một nhà nghiên cứu khoa học, nhờ cá tính và bản lĩnh mà đã giúp Spider-Man thoát khỏi những tình huống hiểm nghèo. Mối tình giữa Gwen Stacey và Peter Parker giống như một cuộc đồng hành, tương trợ cho nhau, kề vai sánh bước để vượt qua những mối hiểm nguy. Còn trong bộ phim trước, thì quan hệ giữa Mary Jane và Peter Parker lại là một cuộc song hành đối nghịch, khiến cho Người Nhện luôn bị ràng buộc nếu không nói là bị tình cảm chi phối. Theo cách nhìn của các nhà soạn kịch bản, nhân vật Người Nhện năm 2012 vì thế mà trở nên thân thiện, dễ gần gũi, dễ đồng cảm hơn. Có thể nói là bộ phim tập trung khai thác những mối quan hệ giữa con người, nhiều hơn là xây dựng mô-típ siêu anh hùng.


Giữa hai phiên bản cũ (2002) và mới (2012), bộ phim Người Nhện nào là hay hơn cả ? Trong phiên bản mới, tâm lý nhân vật được đào sâu hơn, quan hệ tình cảm trở nên một phần quan trọng không kém gì diễn tiến của các pha hành động. Mất đi vế này, thì coi như là câu chuyện của Người Nhện bị khập khiễng do luôn có tác động qua lại trong quan hệ giữa các nhân vật trong phim. Bù lại, kịch bản và cốt truyện có nhiều đoạn không được gói ghém chặt chẽ, nhịp điệu đôi khi bị loãng ra, cách phân đoạn chuyển tiếp thiếu tinh tế, những màn hay thì hơi ngắn, còn đối thoại lại hơi nhiều.

Có thể nói thẳng là đạo diễn Marc Webb (từ web viết với một chữ b có nghĩa là mạng lưới) không vững tay nghề bằng bậc đàn anh là đạo diễn Sam Raimi. Các yếu tố khôi hài mà Sam Raimi lồng vào trong phim thường mang những ngụ ý châm biếm mỉa mai. Đạo diễn Sam Raimi còn có hẳn một nhãn quan riêng biệt, nếu hình ảnh là một thứ ngôn ngữ, thì ngôn ngữ điện ảnh của Sam Raimi trôi chảy lưu loát, chẳng những tạo được sức sống linh hoạt cho nhân vật trên màn ảnh lớn, mà còn giữ nguyên một nhịp điệu liền mạch trong suốt bộ phim.

Tuy thoạt nhìn thì bên tám lạng, người nửa cân. Nhưng lợi thế vẫn nghiêng về tập phim trước, quay cách đây mười năm. Trong tuần lễ đầu công chiếu, Phiên bản mới của Spider-Man 2012, không bội thu bằng ba tập đầu của Người Nhện (quay từ năm 2002 đến 2007). Dù vậy, Spider-Man 2012 đủ ăn khách để cho Hollywood xúc tiến các tập kế tiếp với Andrew Garfield trong vai chính.

Hiện tượng tái khởi động - reboot - dự án làm phim Người Nhện không phải là một trường hợp riêng lẻ. Năm 2013 sẽ đánh dấu ngày xuất hiện trở lại trên vòm trời điện ảnh, bóng dáng của Superman (Siêu Nhân). Từ đây tới đó, Hollywood vẫn có nhiều kế hoạch khai thác các nhân vật siêu anh hùng trong hai kho truyện tranh là Marcel và DC Comics. Trong trường hợp của Spider-Man, đạo diễn Marc Webb làm khác chứ chưa thật sự làm mới : Người Nhện vẫn giăng tơ trời, nhưng phiên bản sau lại sa lưới.

[Hoang Thy Mai Thao]

RFI - THỨ SÁU 11 THÁNG GIÊNG 2013
Renoir, tâm huyết nghệ thuật từ đời cha đến đời con



Hai cha con Jean và Auguste trong bộ phim Renoir (DR)

Tuấn Thảo
Nhắc đến Renoir, giới yêu chuộng nghệ thuật đầu tiên hết nghĩ tới danh họa trường phái ấn tượng Auguste Renoir. Nhưng đối với người Pháp, dòng họ này còn có một nhân vật nổi tiếng khác là đạo diễn Jean Renoir. Người cha lưu danh hậu thế nhờ các bức vẽ. Người con thành danh nhờ tài nghệ làm phim. Cuộc đời của hai cha con Renoir vừa được đạo diễn Gilles Bourdos chuyển thể lên màn ảnh lớn.

Mang tựa đề ngắn gọn Renoir, bộ phim thuộc vào thể loại tiểu sử (biopic), nhưng thay vì đơn thuần kể lại câu chuyện của một đời người, lại đan xen lồng ghép hai định mệnh với nhau. Bộ phim của Gilles Bourdos chọn bối cảnh của năm 1915, tức là một năm sau khi Đệ Nhất Thế Chiến bùng nổ và 4 năm trước khi danh họa Auguste Renoir qua đời.

Vào mùa hè năm 1915, Jean Renoir, thời ấy mới 21 tuổi, trở về từ chiến trường. Gia đình anh lúc đó đang để tang người mẹ. Bà đột ngột từ trần mà không kịp nhìn lại lần cuối hai đứa con trai, đang cầm súng chiến đấu nơi mặt trận. Cả hai đứa con lớn đều bị trọng thương. Do bị trúng đạn nên Pierre Renoir, con trai trưởng bị liệt cánh tay phải, Pierre sau đó trở thành diễn viên kịch nghệ và điện ảnh. Còn Jean Renoir, con trai thứ nhì, thì bị trúng đạn pháo, suýt nữa bị cưa cụt một chân. Tuy thoát chết nhưng đạo diễn Jean Renoir sau đó bị què, cả đời phải đi đứng khập khiễng.

Từ mặt trận trở về nhà ở vùng Cagnes sur Mer, miền nam nước Pháp, Jean Renoir gặp lại thân phụ. Danh họa Auguste Renoir lúc đó đã ngoài 70 tuổi, tài nghệ vẽ tranh của ông đã được công nhận từ hai thập niên trước. Nhiều tác phẩm hội họa của Renoir được trưng bày tại viện bảo tàng Luxembourg rồi bảo tàng Louvre. Có thể nói là lúc sinh tiền, danh họa Renoir đã thấy giấc mơ của mình trở thành hiện thực vì tranh vẽ của ông xuất hiện bên cạnh các tên tuổi bậc thầy mà ông hằng ngưỡng mộ như Raphael, Rubens, Ingres, Fragonard …


Quan hệ giữa hai cha con Renoir khá mâu thuẫn phức tạp. Ngoài chênh lệch tuổi tác (hơn 50 tuổi), còn có sự khác biệt trong quan niệm về cuộc sống. Jean Renoir mới đến tuổi trưởng thành và chưa tìm ra được con đường nghệ thuật cho chính mình, trong khi người thân phụ đã bước vào những năm tháng cuối cùng của một đời người. Cả hai cha con cũng thuộc vào dạng người ít nói : Cùng một mái nhà nhưng quan hệ trao đổi gần với kiểu sống bên cạnh, nhiều hơn là sống chung.

Trước khi qua đời, vợ của danh họa Renoir đã sắp đặt mọi thứ trong gia đình để cho cuộc sống của ông chồng thoải mái dễ chịu hơn. Do bị mắc chứng bệnh viêm khớp rất nặng, nên danh họa Renoir buộc phải ngồi xe lăn, bàn tay không còn linh hoạt như trước, nhưng ông vẫn đam mê hội họa, vẽ tranh trên giường bệnh cho tới hơi thở cuối cùng.

Trong đoạn cuối cuộc đời, thế giới của Auguste Renoir đầy dẫy những bóng hình phụ nữ. Người đẩy xe lăn, kẻ giúp việc nhà, chăm sóc cho ông từng li từng tí : Từ chuyện ăn uống cho tới việc chuẩn bị bảng vẽ, tẩy sạch cây cọ, lau chùi vết sơn … Khi cần thì những người đàn bà này có thể làm người mẫu để cho ông vẽ, trong đó có Andrée Heuschling, một thiếu nữ chưa tròn đôi mươi, mắt xanh như ngọc, tóc đỏ nâu hung. Sau ngày thân phụ qua đời, Jean Renoir sẽ cưới cô gái này làm vợ và tạo cơ hội cho cô thành diễn viên khi anh trở thành đạo diễn.

Bằng cách gợi ý nhiều hơn là minh họa, bộ phim của đạo diễn Gilles Bourdos cho thấy động lực thúc đẩy danh họa Auguste Renoir miệt mài đeo đuổi nghề vẽ. Tuổi già sức yếu, bị ám ảnh bởi cái chết, nhưng ông luôn đề cao vẻ đẹp của người đàn bà, biến tranh khỏa thân thành sở trường, tiếp nối truyền thống của Rubens và Watteau. Theo cách đọc của nhà làm phim, danh họa Renoir tìm thấy nơi vẻ đẹp của cơ thể phụ nữ một luồng sinh khí nuôi dưỡng cảm hứng nhiều hơn là rung động xác thịt, khoái lạc dục vọng.


Sinh tại Limoges, thành phố nổi tiếng lâu đời nhờ nghệ thuật làm đồ sứ tại Pháp, danh họa Auguste Renoir đến với hội họa vì ban đầu ông học vẽ các họa tiết trên bát đĩa. Sau khi gia đình dọn nhà về Paris, ông mới học thêm lớp hội họa tại xưởng vẽ của họa sư Charles Gleyre, giảng viên ở trường Mỹ Thuật Paris. Học cùng một lớp với ông Auguste Renoir có Claude Monet, Alfred Sisley và Jean Bazille, mà sau này đều trở thành những tên tuổi lớn của làng hội họa.

Do không mặn mà với truyền thống hội họa cổ điển, nên các nghệ sĩ trẻ tuổi này mới tìm tòi một lối sáng tác mới mẻ, để rồi cùng nhau khai sinh trường phái ấn tượng. Sau một thời gian đồng hành, con đường nghệ thuật của Auguste Renoir rẽ sang một hướng khác, manh nha phong cách biểu hiện nhiều hơn là ấn tượng : Ông chuộng thể hiện các chủ đề về con người, về nếp sống cũng như các sinh hoạt sôi động, thay vì vẽ thiên nhiên hay phong cảnh.

Đến năm 40 tuổi, danh họa Auguste Renoir được nhìn tận mắt các bức vẽ của thiên tài hội họa Raphael nhân một chuyến đi thăm nước Ý. Cũng từ đó, mà trong tác phẩm, ông chú trọng nhiều hơn đến chi tiết và bố cục, dung hòa đường nét cổ điển với bút pháp mới. Sở trường của ông là cách dùng màu sắc, vẽ da thịt hồng hào, đậm đà mà tươi mát trong tranh khoả thân. Chân dung khuôn mặt thường được vẽ theo lối cổ điển, nhưng cơ thể và cảnh vật xung quanh lại chan hòa ánh sáng, chấm phá hay xoắn dài theo nét cọ của trường phái ấn tượng.

BỘ PHIM DUY NHẤT QUAY CẢNH AUGUSTE RENOIR ĐANG VẼ

Sau hơn hai thập niên sáng tác dồi dào sung mãn, sức sáng tạo của Auguste Renoir bị khựng lại do chứng bệnh viêm khớp phát sinh ở độ tuổi sáu mươi. Những khớp xương ở tay chân ngày càng sưng lên, nhức nhối khi cử động, khiến cho việc cầm cọ càng trở nên khó khăn. Gân cốt tay chân khó co duỗi, vai đau do cứng khớp xương, khiến ông nhiều lần bị té ngã, do vậy mà buộc phải ngồi xe lăn. Già nua, bệnh tật đã ảnh hưởng đến cách vẽ của Auguste Renoir.

Danh họa này buộc phải thay đổi bút pháp để thích nghi với bệnh tình. Ông kẹp bảng màu vào thành ghế xe lăn, cây cọ thì được cột chặt bằng dây vào cánh tay họa sĩ. Từ khổ lớn, Renoir chuyển sang vẽ tranh khổ nhỏ, cách pha màu cũng ít đậm hơn khi ông vẽ chi tiết bằng những nét ngắn, thay vì chấm phá vết dài. Từ thời thanh niên trai tráng đến tuổi xế chiều, Auguste Renoir tiếp tục sáng tác với tâm trí minh mẫn dù sức khỏe có hao mòn. Năm 1919, ông vĩnh viễn ra đi ở tuổi 78, nhưng để lại trên dưới sáu ngàn họa phẩm, trong đó có cả trăm bức tranh đượt liệt vào hàng xuất sắc, được trưng bày tại nhiều viện bảo tàng lớn trên thế giới.

Ngày thân phụ của anh qua đời, Jean Renoir lúc đó mới 25 tuổi và chưa thật sự tìm ra được một hướng đi trong đời mình. Giải ngũ sau chiến tranh, Jean Renoir về Paris sinh sống và khám phá các rạp chiếu phim ở thủ đô nước Pháp. Trong thời gian này anh được xem nhiều bộ phim câm của Charlie Chaplin và Buster Keaton. Từ sở thích này, Jean Renoir mới bước vào nghề làm phim, nhưng có tâm hồn nghệ sĩ nhiều hơn là đầu óc kinh doanh. Andrée Heuschling, người vợ mới cưới của anh trở thành diễn viên và chọn nghệ danh là Catherine Hessling.


Làm con của một danh họa không phải dễ. Không phải ngẫu nhiên mà Jean Renoir chọn điện ảnh, một ngôn ngữ nghệ thuật khác với người cha. Những dự án làm phim ban đầu của Jean đều gặp thất bại, và hình bóng của thân phụ tựa như một bóng cây đại thụ che khuất tài năng của người con.

Sáu năm sau ngày danh họa Auguste Renoir qua đời, Jean Renoir bắt tay vào việc thực hiện cuộn phim Nana (1925), chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Emile Zola. Bộ phim này hoàn toàn thất bại, buộc nhà đạo diễn trẻ tuổi phải bán một số bức tranh nổi tiếng của cha mình để trả nợ. Mãi đến hơn một thập niên sau, Jean Renoir do kiên trì đeo đuổi con đường điện ảnh mới gặt hái được thành công.

Từ những năm 1935 trở đi, Jean Renoir lúc đó đã ngoài 40 tuổi mới được giới chuyên nghiệp công nhận. Khi Đệ Nhị Thế Chiến bùng nổ, anh cùng với gia đình sang Mỹ định cư. Sự nghiệp của nhà đạo diễn Pháp tại Hollywood kéo dài trong vòng một thập niên liền, đánh dấu sự hợp tác với những tên tuổi lớn như Charles Laughton, Paulette Goddard, Robert Ryan và Ingrid Bergman …


Từ năm 1952 trở đi, Jean Renoir trở về Pháp và bắt đầu giai đoạn thứ ba trong sự nghiệp điện ảnh. Càng lớn tuổi, ông càng thấu hiểu cái di sản do thân phụ để lại, người con bắt đầu chiêm nghiệm những gì mà người cha đã nói trong lần gặp mặt nhau 40 năm về trước. Nhiều bộ phim của Jean Renoir trong giai đoạn này đều ít nhiều gắn liền với kỷ niệm của người thân phụ.

Bộ phim French Cancan là một cách để vinh danh các danh họa Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, và Auguste Renoir, (tiêu biểu qua bức tranh Danse au Moulin de la Galette mà Auguste Renoir đã vẽ vào năm 1876). Còn trong phim Le déjeuner sur l’herbe Bữa ăn trên cỏ, tuy tựa đề tác phẩm là tên của một bức tranh của Edouard Manet, nhưng nội dung lại gắn liền với trường phái ấn tượng nói chung. Toàn bộ cuộn phim chọn miền nam nước Pháp làm bối cảnh, nơi mà danh họa Auguste Renoir đã vẽ hầu hết các bức tranh cuối đời.

Bộ phim Renoir của đạo diễn người Pháp Gilles Bourdos do lồng ghép hai đoạn tiểu sử, đan xen nhiều chi tiết lại với nhau mà không nhất thiết tuân theo trình tự thời gian, cho nên có nhiều đoạn hơi khó hiểu. Dựa vào cuốn hồi ký của đạo diễn Jean Renoir viết về người thân phụ (Renoir, Mon père) và quyển tiểu sử của một người cháu ruột viết về dòng họ Renoir, kịch bản bộ phim này đã tìm cách phác họa một bức tranh gia đình, ở một thời điểm nhất định.


Bộ phim Renoir giống như một tập ảnh chụp lưu niệm, gợi ý qua các đoạn hồi tưởng, khiến cho người xem buộc phải tập trung theo dõi các tuyến truyện. Dù tánh tình hai cha con rất khác nhau, nhưng họ cùng chia sẻ, không phải là dòng máu nghệ sĩ, vì cũng như nhân vật Auguste Renoir có nói ở trong phim "Thiên tài không có chuyện di truyền", mà là một ngọn lửa thiêng hun đúc, nung nấu tâm huyết của một con người dâng hiến cuộc đời cho nghệ thuật.

Cái khéo của đạo diễn Gilles Bourdos là làm nảy sinh cảm xúc trong tình huống : Khi danh họa Auguste Renoir gặp lại đứa con trai từ chiến trường trở về : một bên gần như là tàn phế buộc phải ngồi xe lăn, một bên chống nạng gỗ do là thương binh bại liệt. Những gì mà người cha nói về người con chưa chắc gì đã tìm được sự đồng cảm ngay trong khoảnh khắc. Dư âm của lời nói nhiều thập niên sau mới thật sự trở nên có ý nghĩa. Người khuất bóng tiếp tục nhắn nhủ qua lời vang vọng, biết nghe hay không còn tùy thuộc vào người còn sống.

[Hoang Thy Mai Thao]

RFI - Thứ bảy 23 Tháng Hai 2013

Phim Amour ‘‘Tình yêu’’ thắng đậm tại giải César


Nữ diễn viên Emmanuelle Riva (86 tuổi) đoạt giải César Diễn xuất nhờ bộ phim Amour của Michael Haneke (REUTERS)

Tối hôm qua, 22/02/2013, làng điện ảnh Pháp cử hành lễ trao giải César tại nhà hát Châtelet ở Paris. Đúng với mọi dự đoán, bộ phim Amour (Tình yêu) của đạo diễn người Áo Michael Haneke đã được vinh danh với 5 giải điện ảnh César quan trọng nhất.
Bộ phim Amour kể lại những ngày cuối cuộc đời của một cặp vợ chồng già, tuổi đã ngoài 80. Hai ông bà cụ sống bên nhau trong một căn hộ ở Paris, cho tới cái ngày mà bà cụ bị tai biến mạch máu não, cơ thể tê liệt dần, không còn thể cử động, đi đứng hay ăn nói. Bệnh tình của bà vô phương cứu chữa, khiến ông cụ đành phải bất lực bó tay.
Bằng một phong cách tối thiểu, ống kính của đạo diễn Michael Haneke quay một câu chuyện tình mà tuyệt đối không hề có hiệu ứng âm thanh hay kỹ xảo hình ảnh. Chỉ có tiếng động kẽo kẹt của sàn nhà lát gỗ trở thành nhịp đập tình nghĩa của hai ông bà cụ ở cái tuổi răng long đầu bạc, gần đất xa trời.
Tuổi già cô lập, bệnh tật sức yếu, một thế giới thu nhỏ trong căn hộ, hầu như không có ngoại cảnh, hay chi tiết bên ngoài xen vào. Đạo diễn Haneke nói về chữ tình nhưng dưới góc độ Yêu cho đến khi cái chết chia lìa đôi ta.
Giới chuyên nghiệp điện ảnh Pháp đã nhiệt tình hưởng ứng tác phẩm này khi trao cho bộ phim Amour năm giải thưởng lớn : trong đó có hai giải cao qúy nhất dành cho Tác phẩm và Đạo diễn xuất sắc nhất, một giải dành cho Kịch bản nguyên tác và hai giải rất xứng đáng dành cho cặp Diễn viên tài ba là Emmanuelle Riva (86 tuổi) và Jean-Louis Trintignant (82 tuổi).
Về phần mình, đạo diễn Jacques Audiard cũng đã khá thành công khi đoạt 4 giải César trên số 9 đề cử. Bộ phim đề tựa De rouille et d'os đã giành được các giải dành cho Kịch bản phóng tác, Tài năng triển vọng, Nhạc phim, và Dựng phim. Còn giải César 2013 dành cho tác phẩm điện ảnh nước ngoài được trao cho Ben Affleck với bộ phim Argo.
Các giải phụ còn lại năm nay đã được chia đều cho các bộ phim như Le Prénom với hai giải diễn xuất phụ. Bộ phim lịch sử cổ trang Les adieux à la Reine của đạo diễn Benoît Jacquot thì đoạt ba giải kỹ thuật giành cho trang trí, trang phục và nhiếp ảnh.
Nhìn lại, sự thành công rực rỡ của bộ phim Amour (Tình yêu) giúp cho đạo diễn người Áo Michael Haneke có thêm nhiều triển vọng về đầu trong kỳ trao giải Oscar của Mỹ vào tối chủ nhật 24/02/2013 sắp tới đây.
Cho dù có đoạt Oscar hay không thì bộ phim Amour của Haneke đã lập được thành tích ngoạn mục vì kể từ giữa năm 2012 cho tới nay, bộ phim này đã đoạt một lọat giải thưởng quan trọng, trong đó có Cành cọ vàng liên hoan Cannes, hai giải BAFTA của Anh và một Quả Cầu vàng của Mỹ nhân lễ trao giải Golden Globe hồi đầu tháng.
Tuấn Thảo

[Hoang Thy Mai Thao]

Vương Gia Vệ : Nhất Đại Tông Sư chưa hẳn là tuyệt chiêu


Nhất Đại Tông Sư (The Grangmaster) của đạo diễn Vương Gia Vệ (DR)

Mãi đến giữa tháng Tư 2013, bộ phim Nhất Đại Tông Sư (The Grandmaster) mới được cho ra mắt người xem ở Pháp. Còn ở Hoa Kỳ, khán giả có lẽ phải đợi sớm lắm là vào mùa thu mới được dịp xem phim này. Lần công chiếu bộ phim đầu tiên tại châu Âu là nhân đêm khai mạc liên hoan Berlin, khi đạo diễn Vương Gia Vệ được mời làm Chủ tịch ban giám khảo.


Vào tuần tới, trong khuôn khổ của liên hoan phim châu Á tại Deauville, diễn ra từ ngày 6 đến 10 tháng Ba năm 2013, đạo diễn Vương Gia Vệ là một trong những vị khách mời danh dự. Ban tổ chức liên hoan Deauville đã dành cho Vương Gia Vệ hai xuất chiếu phim quan trọng nhất vào những ngày cuối tuần để ông giới thiệu với khán giả bộ phim The Grandmaster.
Cuộn phim Nhất Đại Tông Sư kể lại cuộc đời và sự nghiệp của võ sư Diệp Vấn (do Lương Triều Vỹ thủ vai), người đã giúp cho môn phái Vịnh Xuân nổi tiếng sau này trong làng võ thuật. Một trong những đệ tử chân truyền của ông là ngôi sao Lý Tiểu Long, huyền thoại phim quyền cước võ thuật mà cho tới nay vẫn chưa ai có thể sánh bằng. Vịnh Xuân Quyền gồm ba chiêu thức cơ bản (Than, Bàng, Phục), triển khai thành 108 thế võ. Nhờ vào môn phái này mà võ sư Diệp Vấn lưu danh hậu thế.
Kim Lâu Bắc Quyền thỉnh giáo Nam Truyền
Trong phim, Diệp Vấn được cử làm người đại diện cho các tỉnh phương nam Trung Hoa để thi đấu với võ sư Cung Bảo Sơn, người sáng lập môn phái Bát Quái, lừng danh ở phương bắc theo truyền thống của Lưỡng Quản Quốc Thuật. Trước khi rửa tay gác kiếm và nhường ngôi vị lại cho đại đệ tử Mã Tam, võ sư Cung Bảo Sơn muốn ít nhất một lần dùng Bắc Quyền để thỉnh giáo Nam Truyền.
Màn tỷ thí giữa các anh hùng diễn ra tại Kim Lâu, hóa ra là đấu trí nhiều hơn là đấu võ, qua cái màn hai võ sư bẻ gẫy một chiếc bánh bột. Cung Bảo Sơn khâm phục Diệp Vấn tuổi trẻ mà tài cao, không những giỏi võ mà còn có tư chất, am tường triết lý tinh hoa võ học.
Thế nhưng, Cung Nhị (do Chương Tử Di thủ vai), con gái ruột của võ sư phương bắc không chịu thua. Bất chấp lời khuyên của thân phụ, cô gái trẻ đến tận Kim Lâu để thi đấu với Diệp Vấn. Bên tám lạng người nửa cân, Bát Quái Quyền linh hoạt uyển chuyển, mềm mại cương nhu, dùng Lục Thập Tứ Thủ để hoá giải các thế võ Vịnh Xuân Thính Kiều. Thoạt nhìn thì không bên nào thắng, nhưng thật ra cô gái đã lấn luớt chàng trai. Cũng từ lúc gặp mặt này, mà Cung Nhị ngã lòng yêu Diệp Vấn.
Hai người hẹn gặp lại nhau, người thư qua kẻ thư lại, chữ ân tình chờ đợi hồi âm. Nhưng rốt cuộc, Diệp Vấn sẽ chẳng bao giờ có cơ hội lên tận Phật Sơn ở phương bắc. Giao tranh bùng nổ, xung đột đẫm máu, sau thời kỳ quân đội Nhật hoàng xâm chiếm Trung Hoa, lại đến nội chiến giữa hai phe Tưởng Giới Thạch và Mao Trạch Đông.
Lục Thập Tứ Thủ, Vịnh Xuân Thính Kiều
Hầu hết các nhân sĩ trí thức Trung Hoa thời bấy giờ đều tham gia kháng chiến chống Nhật, tiêu biểu qua nhân vật Nhất Tuyến Thiên (do Trương Chấn thủ vai). Nhưng bên cạnh đó, cũng có những kẻ hợp tác với quân Nhật, điển hình là Mã Tam. Mã Tam là đệ tử của môn phái Bát Quái, sinh lòng phản phúc, sát hại chưởng môn Cung Bảo Sơn. Làm phận con, Cung Nhị buộc phải tròn chữ hiếu, cô thề nguyện sẽ không bao giờ lấy chồng để giữ nguyên họ Cung, và chỉ sống để hạ gục Mã Tam, báo thù cho thân phụ.
Về phía gia đình Diệp Vấn, chiến tranh xung đột làm cho họ Diệp tan gia bại sản, từ chỗ giàu có ba đời rốt cuộc lại đành trắng tay. Dù vậy, Diệp Vấn nhất quyết trung thành với quy tắc con nhà võ, ông đưa vợ con sang Hồng Kông (Hương Cảng) làm lại cuộc đời, sống qua ngày nhờ nghề dạy võ từ đầu những năm 1950 trở đi. Diệp Vấn qua đời vào năm 1972, gần hai thập niên sau cái chết của Cung Nhị.
Bộ phim Nhất Đại Tông Sư có thể nói là dự án đầy tham vọng nhất của Vương Gia Vệ. Đạo diễn Hồng Kông đã mất hơn mười năm trời để hoàn tất một tác phẩm đầy mồ hôi và nước mắt. Theo lời kể của chính đạo diễn, thì ông đã từ lâu có ý tưởng thực hiện một bộ phim về võ sư Diệp Vấn. Vào năm 1996, trong lúc quay bộ phim Happy Together (Hạnh phúc bên nhau – tựa tiếng Hoa là Xuân Quang Xạ Tiết) với hai diễn viên Trương Quốc Vinh và Lương Triều Vỹ, tại thủ đô Achentina, thì ông tình cờ thấy chân dung của Lý Tiểu Long trên các sạp báo. Khi tìm hiểu thêm, Vương Gia Vệ mới biết rằng Lý Tiểu Long là đệ tử chân truyền của võ sư Diệp Vấn.
Sau hơn hai năm đọc sách và tham khảo tư liệu, Vương Gia Vệ bắt đầu giai đoạn tiền kỳ của bộ phim, đến tận những nơi mà ông muốn đặt ống kính, lựa chọn cảnh quay, với tiêu chí hàng đầu là thông qua hình tượng của Diệp Vấn nói lên được phẩm chất mà bất cứ bậc thầy võ thuật nào cũng cần phải có. Trong làng võ, người càng có tiếng tăm lại càng phải tu tâm, tích đức. Thầy giỏi không chỉ là dạy võ, mà còn phải biết rèn luyện nhân cách cho đệ tử nối nghiệp. Về điểm này thì Cung Bảo Sơn, tuy là chưởng môn phái lớn nhưng do không khéo chọn người kế thừa nên mới để xẩy ra hậu họa.
Phim Nhất Đại Tông Sư không đơn thuần là phim võ thuật mà còn luận bàn đến số phận của anh hùng giữa thời binh đao loạn lạc, nói về triết lý cuộc sống của từng nhân vật, họ chân chính với bản thân, họ trung thành với nguyên tắc dù phải trải qua bao khó khăn thời khắc : Cung Nhị không tự dối mình, Diệp Vấn thà chết đói, chẻ dụng cụ tập võ để lấy gỗ sưởi ấm còn hơn là ăn gạo Nhật.
Tác phẩm của Vương Gia Vệ đầy tham vọng vì đan xen ít nhất là bốn tầng lớp khác nhau. Đạo diễn Hồng Kông dùng những câu chuyện cá nhân để nói lên tính phổ quát : thành danh không bằng thành nhân, ông lồng ghép tiểu sử vào đại sự, chuyện nhà với chuyện nước, dựa theo phương châm thời thế tạo anh hùng. Vương Gia Vệ diễn đạt rất thành công vế thứ nhất, nhưng vế thứ nhì lại còn nhiều điều bất cập.
Thời kháng chiến chống Nhật chỉ được nói thoáng qua, với những cảnh phim như Diệp Vấn bồng con bên khung cửa sổ, bên ngoài vang ầm tiếng bom đạn. Nhân vật Mã Tam trắc trở phản phúc, nối giáo cho giặc khi thông đồng với quân đội Nhật Bản. Còn nhân vật Nhất Tuyến Thiên thì lại tham gia kháng chiến bằng cách ám sát các sĩ quan Nhật. Nhưng trong cả hai trường hợp hung tinh và anh hùng sinh từ thời cuộc chỉ ở dạng gợi ý, cho nên hạn chế rất nhiều cái bối cảnh lịch sử thời Trung Hoa Dân Quốc.
Nhất ước ký đỉnh, Vạn sơn vô trở
Đan xen vào đó, còn có mối tình giữa Cung Nhị và Diệp Vấn, cộng thêm câu chuyện báo thù cha. Ở cuối phim, Cung Nhị bị trọng thương sau khi đánh gục Mã Tam ở bến nhà ga, vì muốn trả thù cho thân phụ mà phải hy sinh hạnh phúc cá nhân. Mối tình giữa Cung Nhị và Diệp Vấn là chuyện tình đơn phương. Yêu trong lòng nhưng không bao giờ thổ lộ nói ra, đến khi nói ra thì đã quá muộn. Tình cảm mà Diệp Vấn dành cho Cung Nhị dường như chỉ dừng lại ở sự quý mến.
Nhất ước ký đỉnh, Vạn sơn vô trở. Một khi đã thề ước thì ngàn ngọn núi cũng không thể cản đường. Diệp Vấn hứa gặp lại Cung Nhị nhưng rốt cuộc lại không đến. Có lẽ vì vậy cho nên khi gặp mặt nhau lần cuối ở Đại Nam, Cung Nhị đem trả lại một chiếc nút áo mà Diệp Vấn đã từng tặng cho cô làm kỷ vật. Câu chuyện tình giữa Cung Nhị và Diệp Vấn làm cho ta liên tưởng đến mối tình đơn phương giữa Dương Tử Quỳnh và Châu Nhuận Phát trong bộ phim Ngọa Hổ Tàng Long, nhưng lối quay của Vương Gia Vệ không làm cho người xem cảm động đến bật khóc như cách thể hiện của đạo diễn Lý An.
Về ngôn ngữ hình ảnh, có thể nói là đạo diễn Vương Gia Vệ thuộc vào hàng bậc thầy. Màu sắc tuyệt đẹp, định sáng kỹ lưỡng, cận ảnh hoàn hảo, toàn cảnh trau chuốt. Vương Gia Vệ dùng nhiều thủ pháp quay gần và quay chậm để làm nổi bật các thế võ do Viên Hòa Bình (Yuen Woo Ping) chỉ đạo.
Các thế võ ở đây rất quan trọng vì mỗi động tác thể hiện cho nguồn gốc và ý nghĩa từng môn phái võ học Trung Hoa : Ngoài Vịnh Xuân và Bát Quái, còn có các môn phái khác như Hình Ý, Thông Bối, Bảo Chùy, Yên Thanh, Bát Cực … Trong những đoạn này, Vương Gia Vệ dùng thủ pháp tỉnh lược để thu gọn rút ngắn các thế võ, tránh lặp đi lặp lại mà vẫn nói lên được tinh hoa võ học.
Tuy nhiên, vấn đề lớn nhất của Vương Gia Vệ là sự hạn chế về mặt thời gian. Phim Nhất Đại Tông Sư gồm đến ba tuyến truyện, dựa theo ba nhân vật Diệp Vấn, Cung Nhị và Nhất Tuyến Thiên. Phim không tuân theo trình tự thời gian nhất định mà lại có nhiều đoạn flashback, ngược dòng ký ức, cho nên có nhiều chỗ hơi khó hiểu. Trong nửa phần đầu, phim có nhịp điệu lôi cuốn, nhưng trong nửa phần sau, tức là đến khi nhân vật Nhất Tuyến Thiên xuất hiện, nhịp phim lại trở nên khập khà khập khiễng.
Cung Nhị và Nhất Tuyến Thiên tình cờ gặp nhau trong chuyến xe lửa. Nhất Tuyến Thiên bị truy lùng sau khi ám sát sĩ quan Nhật, nhờ sự che chở của Cung Nhị mà anh không bị lộ tẩy. Nhưng sau đó, họ chẳng bao giờ gặp lại nhau, tình huống và bối cảnh do chỉ nói thoáng qua cho nên có vẻ khiên cưỡng : một cách hơi gượng ép, đạo diễn Vương Gia Vệ đã không đạt khi gắn chiếc toa cuối cùng vào đầu tàu xe lửa.
Tham vọng sâu rộng lỡ nhịp mênh mông
Dù có tài quay phim cách mấy, nhưng Vương Gia Vệ vẫn bị hạn chế bởi thời lượng tác phẩm. Dự án Nhất Đại Tông Sư đầy tham vọng, đòi hỏi hơn 10 năm đầu tư công sức, trong đó có gần bốn năm dành cho việc quay phim và làm phân hậu kỳ. Vương Gia Vệ chẳng những tham vọng mà còn tham lam. Thời lượng hình ảnh thu vào ống kính rất cao, cho nên đến khi dựng phim ông buộc phải cắt bỏ nhiều đoạn.
Từ bốn tiếng đồng hồ trong phần dựng phim ban đầu ông rút ngắn lại chỉ còn khoảng hơn hai tiếng. Phiên bản Anh Mỹ sắp được cho ra mắt, lại càng ngắn hơn khoảng 10 phút nữa so với phiên bản công chiếu ở Hoa Lục, hồi trung tuần tháng Giêng năm 2013.
Trước những ràng buộc về thời lượng, khiến ông phải cắt xén nhiều đoạn phim, thủ pháp tỉnh lược của Vương Gia Vệ có nhiều chỗ bị phản tác dụng, trở nên hơi khó hiểu. Tinh hoa của thế giới võ thuật theo cách nhìn của nhà đạo diễn Hồng Kông là một biển hồ mênh mông sâu rộng, nơi mà mỗi nhân vật là một châu lục hẳn hoi.
Võ nghệ dù có cao cũng không cao thấu trời, tư chất có thâm sâu cũng không sâu hơn đất : nếu như Vương Gia Vệ đã tạo được bề sâu và bề dày cho các nhân vật, thì ngược lại đạo diễn này như thể bơi lạc vào trong bể lớn, ông không bắt được nhịp cầu nối liền các châu lục để hội tụ tất cả các nhân vật chính thành một khối liền kết với nhau.
Chính cũng vì những điểm bất cập đó, mà đạo diễn Vương Gia Vệ không đáp ứng được hết tất cả các tham vọng bản thân, chưa thoả mãn đầy đủ sự trông chờ của người xem, dù là dễ tính. Nhất Đại Tông Sư là một tác phẩm khá, công phu nhưng chưa phải là tuyệt đỉnh thượng thừa, chiêu thức cao tay nhưng chưa đến mức độc nhất vô nhị.
Tuấn Thảo /RFI

[Hoang Thy Mai Thao]

Nam tài tử Mỹ Tom Cruise và nữ tài tử Ukraine Olga Kurylenko
đập vỡ một tượng điêu khắc bằng nước đá trong buổi chiếu ra mắt phim mới nhất “Oblion” tại Đài Bắc, Đài Loan.
VOA-6.4.2013

[Hoang Thy Mai Thao]

Sao điện ảnh Mỹ Annette Funicello từ trần ở tuổi 70


Nữ diễn viên Annette Funicello
(Ảnh AP 20/10/1990)

VOA - 08.04.2013
Annette Funicello, người từng rất ăn khách khi còn là thiếu nữ trong các bộ phim truyền hình xoay quanh chú chuột Mickey của Walt Disney đã qua đời ở tuổi 70.

Công ty Walt Disney cho biết bà qua đời hôm thứ Hai tại một bệnh viện ở California do các biến chứng của bệnh đa xơ cứng.

Khi còn là một thiếu nữ vào những năm 1950, Funicello đóng trong "Mousketeers" chính gốc, nhận được thư hâm mộ của các fan gấp 10 lần so với 23 nghệ sĩ trẻ thành đạt khác.

Bà đã trở thành ngôi sao từ một số phim dựa trên bãi biển trong những năm 1960 như Beach Party, Bikini Beach và Beach Blanket Bingo.

Funicello được chẩn đoán mắc bệnh đa xơ cứng trong những năm cuối của thập niên 1980.

Bệnh này gây ra sự thoái hóa của não bộ và tủy sống, dẫn đến suy nhược cơ bắp, người bệnh mất khả năng đi lại và nói chuyện rõ ràng.


=========


Annette Funicello
ABC New / Photo credit: George Rose/Getty Images

[Hoang Thy Mai Thao]

RFI - THỨ SÁU 03 THÁNG NĂM 2013
Bollywood : 100 năm phát hành bộ phim Ấn Độ đầu tiên


Cuộc đời của Dhundiraj Govind Phalke, cha đẻ nền điện ảnh Ấn từng được đưa lên màn bạc trong phim "Harishchandrachi Factory" (DR)

Tuấn Thảo
Hôm nay, 03/05/2013, là ngày mà New Delhi đã chọn để tổ chức lễ kỷ niệm 100 năm ngày khai sinh nền điện ảnh Ấn Độ. Thời điểm này trùng hợp với ngày ra mắt khán giả cách đây vừa đúng một thế kỷ, tác phẩm Raja Harischandra, được xem là bộ phim Ấn Độ đầu tiên của nhà đạo diễn Dhundiraj Govind Phalke.

Còn nổi danh với tên gọi Dadasaheb Phalke, ông sinh năm 1870, mất năm 1944. Thời còn trẻ, ông tốt nghiệp trường Mỹ thuật thành phố Bombay, bây giờ thường được gọi là Mumbai (Sir Jamsetjee Jeejeebhoy School of Art). Thời thanh niên, ông từng học điêu khắc và hội họa. Ông vào nghề như một nhà nhiếp ảnh minh họa, để rồi mở công ty lập nghiệp trong ngành xuất bản.

Trong khoảng thời gian đào tạo về kỹ thuật in ấn, ông đã từng nghe nhắc tới một phát minh mới của hai anh em người Pháp Auguste và Louis Lumière. Thân phụ của họ là nhà kỹ nghệ kiêm nhiếp ảnh gia Antoine Lumière. Trong tiếng Pháp, lumière có nghĩa là ánh sáng. Phát minh của dòng họ Lumière được gọi là kỹ thuật Điện Ảnh, vì họ dùng ánh sáng đèn điện để chiếu bóng những hình ảnh đang chuyển động.

Mãi đến khi ông trở về Ấn Độ, thì lúc đó ông mới được dịp chứng kiến tận mắt thế nào là chiếu bóng, thế nào là những hình ảnh ghi lại, nối liền nhau để rồi liên tục chuyển động trên màn ảnh trắng. Lần đầu tiên, ông Dhundiraj Govind Phalke khám phá những bộ phim ngắn của hai anh em nhà họ Lumière, là tại phòng tiếp tân của khách sạn Watson ở Bombay, bây giờ được gọi là Esplanade Mansion, nổi tiếng là khách sạn lâu đời nhất do người Anh xây cất tại Mumbai.


Nửa thích thú, nửa kinh ngạc, Dhundiraj Govind Phalke mới từ bỏ hẳn ngành in ấn để chuyển qua khai thác kỹ thuật mới. Thời gian đầu, ông bỏ nhiều công sức và tiền của để hoàn tất cuộn phim đầu tay, kể lại điển tích của vua Harischandra với bậc thánh hiền Brahmarshi Vishvamitra. Sự thành công của tác phẩm này mở đường cho ông thực hiện trên dưới 100 cuộn phim trong vòng hai thập niên, hầu hết là phim câm trắng đen, trước khi Ấn Độ chuyển sang quay phim có thu âm tiếng nói từ đầu những năm 1930 trở đi.

Xét trên nhiều phương diện, ông Dhundiraj Govind còn được gọi là Dadasaheb Phalke, thật sự là cha đẻ của nền điện ảnh Ấn Độ. Vì thế cho nên lễ kỷ niệm vào ngày hôm nay không những là để đánh dấu ngày ra đời của bộ phim Ấn Độ đầu tiên mà còn là để tôn vinh sự đóng góp rất lớn của nhà đạo diễn người Ấn.

Nhân sinh nhật 100 tuổi, điện ảnh Ấn không những được vinh danh ở nước nhà, mà còn được đề cao ở nước ngoài. Thật vậy, sau hai nước Brazil (2011) và Ai Cập (2012), Ấn Độ sẽ là khách mời danh dự của liên hoan điện ảnh quốc tế Cannes năm 2013. Trong vòng gần hai tuần lễ, từ ngày 15 đến 26/05, nhiều bộ phim Ấn Độ sẽ được giới thiệu với công chúng trong khuôn khổ Ngôi làng Điện ảnh Thế giới, song song với các chương trình chiếu phim có tranh giải.

Ban giám đốc liên hoan cũng đã mời nữ diễn viên Ấn Độ Vidya Balana (nổi tiếng nhờ các bộ phim như Parineeta, Kahaani, The Dirty Picture, Paa ...) làm thành viên ban giám khảo bên cạnh các diễn viên tên tuổi như Nicole Kidman, Christopher Waltz hay Daniel Auteuil và các đạo diễn trứ danh như Naomi Kawase, Lý An, Cristien Mungiu và nhất là Steven Spielberg, Chủ tịch ban giám khảo liên hoan Cannes lần thứ 66.

Lần trước, một thần tượng điện ảnh Ấn Độ được mời tham gia ban giám khảo liên hoan Cannes là cách đây đúng mười năm. Vào năm 2003, ngôi sao màn bạc Aishwarya Rai, từng là Hoa hậu Thế giới vào năm 1994, là người Ấn Độ đầu tiên nhận được vinh dự này, sau khi cô đến Cannes để giới thiệu bộ phim Devdas, một trong những tác phẩm thuần chất Bollywood ăn khách ở nước ngoài. Bên cạnh việc trình chiếu các tác phẩm kinh điển, liên hoan Cannes năm nay còn muốn giới thiệu các tài năng mới, vì có khá nhiều bộ phim từng được tuyển chọn nhân kỳ liên hoan quốc tế phim Ấn Độ IFFI, tổ chức tại thành phố Goa cuối năm 2012.


Khi nhắc tới điện ảnh Ấn Độ, rất nhiều khán giả trên thế giới đều nghĩ đến ngay Bollywood : chữ này do hai từ Bombay và Hollywood ghép lại thành một. Tuy là một tên gọi không chính thức, nhưng lâu ngày với thói quen, chữ Bollywood thường được dùng để chỉ toàn bộ ngành kỹ nghệ điện ảnh tại Ấn Độ. Nói như vậy là không đúng, vì Bollywood là một thành phần quan trọng nhưng không phải là toàn bộ điện ảnh Ấn.

Các hãng phim Bollywood đặt trụ sở tại Bombay (Mumbai) và chủ yếu sản xuất phim bằng tiếng hindi, nhưng bên cạnh đó cũng có nhiều cơ sở sản xuất phim, quay với nhiều ngôn ngữ địa phương khác. Chẳng hạn như mỗi năm Ấn Độ sản xuất trên dưới 1000 bộ phim, trong đó có hơn 250 tức một phần tư là phim tiếng hindi, trên 300 phim được quay trong hai thứ tiếng telugu và tamul, phần còn lại là phim bằng tiếng urdu, kannada, malayalam, marathi hay bengali.

Chữ "Bollywood" chính thức ra đời vào những năm 1970, thời kỳ mà kỹ nghệ điện ảnh Ấn Độ vượt qua mặt điện ảnh Mỹ Hollywood về số lượng phim phát hành mỗi năm. Nhà viết kịch bản kiêm đạo diễn Amit Khanna cũng như nhà báo Bevinda Collaco là những gương mặt đầu tiên sử dụng từ này để so sánh hai nền điện ảnh, nhưng họ không ngờ là từ ngữ Bollywood sẽ bị dùng sai lệch và đôi khi còn có nghĩa xấu.

Theo đó, Bollywood nhái lại và ăn theo chữ Hollywood, và phim Bollywoood tuy cao ở số lượng, nhưng lại thấp về chất lượng vì đó thường là những bộ phim giải trí, bình dân nếu không nói là chạy theo thị hiếu của đa số người xem. Như vậy, khó có thể đồng hóa chữ Bollywood với những tác phẩm điện ảnh Ấn Độ nổi tiếng là nghiêm túc của nhiều thế hệ tác giả và đạo diễn như Satyajit Ray, Gulzar, Javed Akhtar, Ashutosh Gowariker ...


Vào năm 1931, Ấn Độ cho phát hành bộ phim có tiếng nói đầu tiên với tựa đề Alam Ara của đạo diễn Ardeshir Irani. Chỉ sáu năm sau (1937), nhà làm phim này chuyển sang khai thác phim màu đầu tiên của Ấn Độ với tác phẩm Kisan Kanya và tiếp theo đó là Mother India. Nhưng sự phát triển này bị khựng lại trong thời kỳ Đệ Nhị Thế Chiến và phong trào đòi độc lập cho Ấn Độ. Phim màu chỉ thật sự được phổ biến từ đầu những năm 1950 trở đi.

Sau thời kỳ độc lập, xuất hiện cả một phong trào tìm tòi sáng tạo, qua đó, ngôn ngữ điện ảnh được dùng để phản ánh thực tế đời sống, để vạch trần những bất công trong xã hội. Chính vào đầu thập niên 1950 mà các nhà phê bình Âu Mỹ bắt đầu khám phá tên tuổi của Raj Kapoor, còn được mệnh danh là một Charlie Chaplin của Ấn Độ, trong cách dùng cái hài để nói lên cái bi, thông qua hình tượng của một kẻ khất thực, sống lang thang nay đây mai đó (tựa như vua hề Charlot), để phác họa bức tranh xã hội Ấn Độ thời bấy giờ.

Thâm thúy hơn nữa là loạt phim ba tập The Apu trilogy của đạo diễn Satyajit Ray, trong đó có tác phẩm kinh điển Pather Panchali. Ông là người Ấn Độ đầu tiên đoạt Cành cọ vàng nhân Liên hoan phim Cannes năm 1956 và một giải Oscar dành cho thành tựu sự nghiệp. Lối mổ xẻ, phân tích quan hệ cũng như tâm lý của các nhân vật trong cùng một gia đình, để rồi qua cái thế giới thu nhỏ ấy phản ánh được toàn cảnh xã hội, nâng đạo diễn Ấn Độ Satyajit Ray, lên ngang tầm với đạo diễn Nhật Bản Yasujiro Ozu.

Tuy nhiên, rất nhiều tên tuổi thành danh vào những năm 1960 vẫn đi theo con đường thương mại. Những bộ phim hành động theo kiểu anh hùng diệt gian trừ tà, những bộ phim tình cảm xã hội ướt át bi lụy theo kiểu hôn nhân tiền định, ép duyên ngang trái.

Vào thập niên 1970, thời kỳ mà Bollywood qua mặt Hollywood về số lượng phim phát hành cũng là thời kỳ đăng quang của thể loại phim gọi là “chocolate box”, với vỏ bọc xinh xắn như một hộp kẹo chocolat, nhưng bên trong thì lại hơi rỗng tuếch. Kịch bản viết theo công thức, cốt truyện thường hay rập khuôn với nhiều hoạt cảnh ca hát và nhảy múa. Diễn viên chính thường ít hát với giọng thật mà chỉ hát nhái theo kiểu nhép miệng. Các đạo diễn trở thành lính đánh thuê, làm phim theo đơn đặt hàng, có thể tùy theo hợp đồng mà quay cả chục cuộn phim trong cùng một năm.


Thập niên 1970 cũng là thời kỳ là Ấn Độ xuất khẩu phim ra nước ngoài, trước hết là để phục vụ nhu cầu của các cộng đồng người Ấn ở hải ngoại. Từ đảo Mauritius đến Canada, từ Trung Đông sang Anh Quốc, khán giả đều xem phim theo cùng một kiểu mẫu. Đối với đa số khán giả, hình ảnh đầu tiên của Bollywood chính là những bộ phim của thời hoàng kim ca nhạc kịch, xem để giết thời gian, xem để thư giãn đầu óc, nhưng ít có gì đọng lại trong tâm trí.

Những năm 1980 và 1990, xuất hiện nhiều phim hình sự trinh thám, nói về các băng đảng xã hội đen, đồng tiền chi phối đời sống, tính tham lam của con người, nạn tham nhũng trong xã hội trở thành những đề tài ăn khách. Nhưng bên cạnh đó, điện ảnh Ấn vẫn khai thác các bộ phim tình cảm đôi lứa, quan hệ gia đình. Phim Ấn trở nên tân kỳ hơn trong hình thức và từ thập niên 90 trở đi đánh dấu ngày đăng quang của một thế hệ diễn viên mới (Aamir Khan, Salman Khan, Govinda, Nana Patekar, Sunil Shetty, Akshay Kumar, các nữ diễn viên Sridevi, Madhuri Dixit, Juhi Chawla, Kajol, Manisha Koirala, Urmila Matondkar, Karishma Kapoor …).

Trong số này, ngôi sao màn bạc Ấn nổi tiếng nhất ở nước ngoài là thần tượng Shahrukh Khan, thành danh từ năm 1992. Những tên tuổi này nối bước các bậc đàn anh, đàn chị như Rajesh Khanna, Dharmendra (1960), và Amitabh Bachchan, Mithun Chakraborty, Anil Kapoor, Hema Malini, Jaya Bachchan, Rekha (1970-1980) để chinh phục khán giả nước ngoài.

Kể từ đầu những năm 2000 trở đi, điện ảnh Ấn bước vào thời đại toàn cầu hóa, công nghiệp sản xuất phim Ấn dựa vào mô hình của các hãng phim Âu Mỹ và ứng dụng các kỹ thuật làm phim hiện đại để đạt đến các tiêu chuẩn quốc tế. Cựu hoa hậu thế giới Aishwarya Rai trở thành cánh chim đầu đàn đi khắp nơi để quảng bá phim Ấn (Preity Zinta, Rani Mukherjee, Kareena Kapoor, Priyanka Chopra, Hrithik Roshan). Các tập đoàn phim như Yash Raj Films hay Dharrma Productions lao vào khai thác các blockbuster theo kiểu Ấn, với lối dàn dựng công phu, hoành tráng (qua các bộ phim như Lagaan, Devdas, Mil Gaya, Kal Ho Naa Ho, Veer Zaara, Krrish, Dhoom 2, Om Shanti Om …).


Phim ảnh trở thành những sản phẩm văn hóa xuất khẩu ồ ạt sang các nước thuộc bán đảo Nam Á, châu Phi, Trung Đông, cũng như sang các nước Anh, Canada, Úc, Mỹ, những nơi có đông đảo người nhập cư gốc Ấn. Một số tác phẩm như Lagaan và Devdas đi dự nhiều liên hoan phim quốc tế và nhờ vậy mà thu hút sự chú ý của khán giả Âu Mỹ, ngoài cộng đồng nói tiếng Ấn. Tuy nhiên, văn hóa bình dân được quảng bá qua dòng phim Bollywood, hàm chứa những nét riêng biệt, đặc thù, hợp với những người có cảm tình với văn hóa Ấn, nhưng chưa chắc gì là dễ hiểu đối với đại đa số khán giả Âu Mỹ.

Do các bộ phim Ấn Độ xuất khẩu sang nước ngoài thường là các sản phẩm của Bollywood, cho nên uy tín của điện ảnh Ấn chưa tỏa sáng bằng điện ảnh Hàn Quốc hay điện ảnh Hoa ngữ, hiểu theo nghĩa rộng nhất bao gồm cả Hoa lục, Hồng Kông và Đài Loan. Trên thị trường quốc tế, Bollywood vẫn còn chậm bước. Nhịp độ toàn cầu hóa cũng có tác dụng của một con dao hai lưỡi. Ngay tại quê nhà, Bollywood cũng bị cạnh tranh dữ dội bởi luồng phim nhập khẩu, chủ yếu là Anh Mỹ. Trái với Trung Quốc, Ấn Độ ít có chế độ kiểm duyệt tư tưởng và cũng ít hạn định quota về số lượng phim nhập khẩu hàng năm.

Cách đây hai năm, nhà sản xuất kiêm đạo diễn Shekhar Kapur đã đến liên hoan Cannes để giới thiệu cuộn phim mang tựa đề "Bollywood, The greatest love story ever told". Đây là một bộ phim tài liệu của hai đạo diễn Rakeysh Omprakash Mehra, người Ấn và Jeff Zimbalist, người Mỹ. Bộ phim phản ánh sự phát triển của Bollywood trong nhiều thập niên qua, cho thấy điện ảnh có khả năng hội tụ tất cả những người Ấn lại với nhau, cho dù họ không có cùng một ngôn ngữ địa phương. Nhưng bên cạnh đó, cuộn phim tài liệu cũng nêu lên một số điều bất cập của Bollywood, khiến cho dòng phim thương mại không dễ gì chinh phục khán giả nước ngoài.

Điện ảnh Ấn Độ có một nét đặc thù mà không nơi nào có : đó là thể loại phim masala, có nghĩa là pha trộn. Nói một cách nôm na, phim masala chẳng khác gì món lẩu thập cẩm, trong đó các nhà viết kịch bản pha trộn một câu chuyện tình cảm với những pha hành động, xen kẻ những tình tiết éo le, bi lụy với những màn hài hước, pha trò. Những pha hồi hộp được tiếp nối với những hoạt cảnh vui nhộn, nhảy múa tưng bừng. Kết quả là phim thường dài đến ba tiếng đồng hồ đan xen nhiều thể loại với nhau. Khán giả nào chưa quen xem phim Ấn, không khỏi cảm thấy lạc lỏng, bỡ ngỡ.


Kể từ một thập niên gần đây, điện ảnh Ấn nỗ lực làm phim với kịch bản nghiêm túc hơn, đề cập đến những vấn đề nhạy cảm trong xã hội như tôn giáo chính trị, tham nhũng, khủng bố hay băng đảng tội ác, những đề tài tế nhị trong gia đình như quan hệ chăn gối trước hôn nhân, sống chung mà không cần hôn thú, quan niệm về trinh tiết của người đàn bà hay tình yêu đồng tính … Những chủ đề như vậy gần sát hơn với thực trạng xã hội, thân thiết hơn đối với giới trẻ chủ yếu ở thành thị, có ăn học, có phương tiện tiếp cận với các luồng văn hoá nước ngoài. Tiêu biểu cho phong trào này có các bộ phim như Kaminey, Firaaq, Gulaal, 3 Idiots, Paa, Wake Up Sid, Peddlers, Miss Lovely, Gangs of Wasseypur ...

Tuy nhiên, do khối lượng phim sản xuất hàng năm khá dồi dào, các nhà sản xuất và đạo diễn chưa chắc gì có đủ thời gian để đầu tư vào khâu viết kịch bản, cho nên có khá nhiều phim Ấn vay mượn, thậm chí sao chép công thức của Hollywood. Khác với điện ảnh Hàn Quốc mà nhiều người còn gọi là Koreanwood, Ấn Độ cũng chưa nâng việc quảng bá phim ảnh hay âm nhạc nước nhà lên hàng quốc sách. Các khâu sản xuất, phát hành, rồi kinh phí quảng bá vãn còn thiếu tính nhất quán để tạo bàn đạp cho điện ảnh Ấn được phổ biến rộng rãi hơn nữa ở nước ngoài.

Tuy về mặt số lượng phim, Bollywood sản xuất nhiều hơn Hollywood, nhưng về doanh thu xuất khẩu, thì điện ảnh Ấn lại kém hơn nhiều so với điện ảnh Mỹ. Tính đến nay, chỉ có vài bộ phim của Ấn Độ từng giành đề cử Oscar cho Phim nước ngoài xuất sắc nhất. Đó là các bộ phim Mother India (1957), Salaam Bombay (1988) và Lagaan (2001). Số phim Ấn Độ đoạt giải tại các liên hoan phim quốc tế như Cannes, Berlin, Venise hay Toronto cũng được đếm trên đầu ngón tay. Trong khi đó, điện ảnh của Iran, Nhật Bản, Hàn Quốc, Hồng Kông, Trung Quốc thường xuyên xuất hiện trên các bảng vàng liên hoan hay tại các giải thưởng điện ảnh quốc tế. Nhân kỷ niệm 100 năm ngày ra mắt bộ phim Ấn Độ đầu tiên, nền điện ảnh Ấn vẫn trên con đường đi tìm cơ hội tỏa sáng để giành lấy một vị trí xứng đáng với tầm vóc của mình.